魏晋宫苑叠山

白羽衫

魏晋宫苑叠山

    “汉末六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的时代。．因此也是最富有艺术精神的一个时代。”思想的解放，山水诗画等艺术的快速发展，给中国园林带来了深刻的影响和变革。魏晋时代的园林规模逐步减小，手法不断精致，写意抽象的山水表现方式开始初露端倪。
    三国、两晋、五胡十六国以及南朝相继建立的大小政权，在邺城、洛阳和南方的建康等城市建造了许多宫苑园林。北方邺都、洛阳的宫苑规模庞大，堆山更注重对自然真山的摹写，具有鲜明的写实性，在筑山的体量方面更多地保持了汉代以来的大尺度和雄浑博大的风格，其中尤以五胡十六国等少数民族政权在邺都、云中(大同)等地建立的园林，叠山规模最为庞大，如后赵石虎的华林苑，燕慕容熙的龙腾苑等。然就叠山风格而言，这种滥用民力，一味求大的作风，并无任何可取之处。
    由于魏晋士人园林的快速发展，其审美风格很快便影响到中国皇家园林，对其造园风格，手法均产生了深远影响1。魏晋园林一改早期皇家园林的富丽宏大的风格，转而追求一种小巧精致，富于自然气息的园林风格。尤其在南朝建康的园林中，已经或多或少地体现出文人园林的某些审美情调。著名的简文帝入华林园的故事，便很好地表达出此时皇家造园的心态。所谓“会心之处，不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想。’’在皇家园林中居然也出现了有如庄子一般逍遥物外的联想，这在以前的皇家园林中是绝无仅有的。此类例子还有很多，宋元嘉时代的名士戴颓所居之山“有竹林精舍，林涧甚美。”宋文帝予御苑之中堆筑景阳山，山成时戴颐已死，文帝叹日：“恨不得使戴颐观之”，宋文帝对士人园林的追慕之情溢于言表。
    中国叠山史上占据重要地位的北魏张伦园叠山，便是这种坊间叠山的早期样式。北魏杨街之的《洛阳伽蓝记》详细描写了张伦园景阳山的风格和意境。从中可以看出，张伦园的叠山已经不再是对自然山林的简单摹写或等尺度的复制。而是通过对自然山岳的总体特征进行提炼和概括，将自然山林的审美特征集中表达出来。景阳山中包括了岩壑、峰岭、洞窟、蹬道、植物亏蔽等多种手法，叠山结构已相当复杂。诸如“似壅而通”，“盘纡复直”等描述，表明叠山手法发展至魏晋，已具有了写意化的某些特征，出现了诸如“欲扬先抑”、“欲露先藏”、“虚实相生”等常用写意手法，叠山形式的丰富性和趣味性也较前代大大提高，并且出现了一些相对完善、固定的形式语言。
    魏晋叠山中尤其值得注意的是有关“有若自然”的描写。诸如“妙极山水，多聚泉石”，“聚石引水，有若自然”，“颇有野致”等等文字表达，都在强调叠山理水的自然朴野和写意概括的特征。此时园林叠山力图要表达一种高于自然又不乏自然野趣的特点，即便只是“聚拳石、环斗水”的小山，也要让人感到“颇有野致”、“有若自然”。这种写意方式与唐代那种等比例缩小的全山形写意方式，以及宋元以后那种强调人工机巧的写意方式有所不同，或可称之为早期的、古朴的写意叠山方式。这种叠山本质上是通过对真山实水的某一片段尽可能真切的模仿，衬托出自然山林的气势和意境。在某种程度上，它与清初张南垣所提倡的“部分还原”真山片段的方式颇为神似。当然后者体现了更高超的境界和更完备的手法。   
    秦汉宫苑大规模人工叠山象征着想象中的仙山蓬莱，体现出吞吐山海的气度和粗放豪迈的审美特征；魏晋叠山则开始关注细节和事理，力求以真切的山水片断，再现自然真山的韵味，并尽可能将人工因素消弥于自然山林气氛之中。张伦园叠山虽然结构十分复杂，但人工叠造的山岩、洞壑和山冈，以及高林巨树、烟岚云雨等，无一不是为了创造“有若自然”的意境。时人姜质在《庭山赋》以“五寻百拔，十步千过，则知巫山弗及，未审蓬莱如何”来概括张伦园的叠山。意在突出人工假山源于自然，高于自然的写意特征。
    魏晋园林大多立地于城市之中，叠山穿池已逐步摆脱秦汉以来一味追求体量，粗枝大叶式的山水观，开始尝试以小见大的表现手法，对自然山水意境有了初步的概括提炼，已经具备了写意叠山的某些特点。
    皇家园林叠山大量用石，大体是从汉末三国开始的。两汉以来，对园林用石叠山的事例虽偶有提及，但园林山水的主要形式还是以土山版筑为主。由于场地广阔，放坡范围较大，假山形也多为坡阪、冈阜的平远类型，如袁广汉园林的“鹤洲”、“凫渚”等，大量用石叠山的现象并不多见。
    三国时期，魏明帝增修芳林园，加筑景阳山是个突破。景初五年，魏明帝“愈增崇宫殿，雕饰观阁，凿太行之石英，采谷城之文石，起景阳山于芳林园中……，公卿以下至于学生，莫不展力，帝乃躬自掘土以率之。”芳林园假山已不单纯是筑土为山，而是土石并用。皇家叠山开始关注叠山用石的选择与开采等问题。此后有关园林叠山用石和采石的描述逐渐增多。北魏骠骑将军茹皓改建曹魏华林园，“为山于天渊池西，采掘北邙及南山佳石。”
    魏明帝华林园的山水景观在北魏郦道元的《水经注》中有详细记载。《水经注》卷16《谷水》：“谷水又东，枝分南入华林园，……历景阳山北，山有都亭，堂上结方湖，湖中起御坐石，御坐前建蓬莱山，曲池接筵，飞沼拂席，南面射侯，夹席武峙，背山堂上，则石路崎岖，岩嶂峻险，云台风观，缨峦带阜，游观者升降阿阁，出入虹陛，望之状凫没鸾举矣。其中引水飞皋，倾澜瀑布，或枉渚声溜，潺潺不断。”这段文字虽简，但传达的信息颇详，试稍作分析：
    (1)出现了抽象的特置石布置，将秦汉以来宫苑园林中的刻石为鲸，立牵牛、织女等具象雕塑手法向写意置石推进了一大步。“湖中起御坐石，御坐前建蓬莱山”的布局模式继承了传统的蓬莱山水庭的一贯做法。从日本现存的蓬莱池泉庭的石组布局中，我们仍然可以看到这种极富于象征意味的置石艺术。其中所谓“御坐石”、“蓬莱山”，在现存的13本池泉庭园中仍可以看到。
    (2)在筑土为山的基础上，加入了很多石假山的表现技巧。华林园叠山“石路崎岖，岩嶂峻险，云台风观，缨峦带阜，游观者升降阿阁，出入虹陛，望之状凫没鸾举。”“缨峦带阜”就是指大面积的土山缓坡，这些土丘对园林山水的意境有很强的控制力，是园林的骨架。山间架设飞阁廊道，随山势婉转，上下起伏，人行其中，如“出入虹陛”，望之如“凫没鸾举”。在近人之处和山路崎岖宛转之处，多置奇石，造成“岩嶂峻险”的气势，强化了空间气氛。这座堂上假山在总体意境把握和山石细节塑造上，都较前代宫苑叠山有很大提高。
    (3)出现了许多精致的理水手法。如曲水流觞、积石激水和水机引水做人工瀑布等。后世艮岳、隆福宫以及西苑琼华岛的许多人工理水手法至此初露端倪。
    东晋以后皇家宫苑中大规模筑土造山已十分少见。南梁萧绎在江陵子城中造湘东苑，“穿地构洞，长数百丈”。在当时已经算规模很大的土山了；东晋简文帝之子会稽王道子开东第，“筑山穿池，列树竹木，功用巨万。”道子曾对主持叠山的嬖人赵牙说：“上(简文帝)若知山是坂筑所作，尔必死矣!”可见东晋以后，已很少出现大规模堆土坂筑的自然形叠山。与之相应的是，置石和叠石假山以及土石相问的假山开始逐渐增多。用石叠山造洞，叠置蹬道和驳岸，在魏晋园林中已相当普遍。
    所谓“曲池接筵，飞沼拂席”所指即为传统的曲水流觞。魏晋皇家的曲水宴多设乐舞，竞相豪奢，不过曲水宴的场所人人在天然的山谷溪流之中，尚未出现高度人工化的规则式曲水池。华林园曲水宴还有所谓“南面射侯”，表明临流赋诗、投壶等园林活动在皇家园林中十分流行。
    《水经注·谷水》所记载的华林园的“引水飞皋，倾澜瀑布，或枉渚声溜”等，都是极为成熟的理水技巧，而以水渠道，激水石、渚水环流等景观的设置，都关乎叠山技术。所谓“皋”，指高岗山阜，引水上山，倾而为瀑布的人工水景。这和元人陶宗仪所说的“转机运斗”的提水技术很类似，说明中国园林很早就开始运用农业生产中的提水技术制造人工瀑布。诸如“渴鸟”、“翻车”一类的提水机械，早在东汉时就已经广泛应用于农业水利工程中。此时宫苑园林中，大量出现水机驱动的水戏、瀑布，在技术上是完全可能的。水力机械用于园林水景的营造，极大地改变了以静态水景为主的宫苑山水风格。
    比较早期宫苑用刻石鲸鱼、牛郎、织女以及龙头、蟾蜍等具象雕塑装饰水景。魏晋宫苑用水机渚水、激水形成曲流、瀑布景观，其趣味性和欣赏性更强。东汉洛阳西苑“激上河水，铜龙吐水，仙人御杯，受水下注”以及魏明帝时，博士马钧“作司南车，水转百戏”等，都是皇家园林使用水力机械制造水景的早期事例。
    魏晋时代皇权更迭十分频繁，皇家园林的规模较汉代大大减小，但在中国园林风格发展史上，魏晋园林有着不可替代的地位。这一时期皇家园林山水开始直接以自然为本，追求文人品味，早期宫苑那种神山仙境的模式化山水被打破，宫苑山水开始如实地再现自然真山的意境，在叠山、理水的技术和艺术等方面都比前代有了长足的进步。
    (1)魏晋园林发展了土石并用的叠山风格，采用整体用土、局部用石的风格，加强了人工叠石对园林空间的控制力。
    (2)叠山选石仍然保持传统的彩石、纹石为主，并不关注山石形态的表现力。魏晋皇家造园都是就近取石，这在北魏郦道元的《水经注》等书中有明确记载。
    (3)叠山的形态一改秦汉以来“土冢一丘”的简单样式，开始利用土山作大面积的起伏连绵，岗峦连属的复杂形态。利用叠石手段塑造出复杂的地形、高差变化，以适应引流、环渚、激水、瀑布等复杂的动态水景构筑。
    (4)魏晋叠山在技艺不断纯熟，形式日益精巧复杂的同时，也表现出追求技巧的手法化倾向。汉代古朴的流杯石渠，到了东晋以后变为更加精致妍丽的流觞曲水样式；南齐宫苑中造“游墙百间”，可随意迁移，形同屏风；南齐东昏侯用五彩涂大石，在壁上绘制男女私亵之像，以追求豪华瑰丽的效果。如此种种，过于工丽淫巧的形式，反而失去了园林叠山的自然意味。
    随着中国园林写意程度化的加深，秦汉宫苑那种包蕴四海的山水格局，逐步为一种小而精致的“壶中山水”模式所取代。这种模式下，昆仑可被看成是“卑于覆篑”，小土堆“凸者为丘，凹者为壑，神游其涧，怡然自得。”园中山水的优劣已不在山水本身的简繁浓淡或是否形似，而贵在意足、畅神。所谓会心处，正不在远，翳然林水，便自有濠濮间想。园林叠山更多地被泛化为一种可以意会、体验的符号，故而以有限之观，表达无限之境；以有限超越无限。彻底突破材料、空间和叠山规模的限制，将中国园林山水的营造和审美带入一个更加小巧而精审的范畴。实现了中国叠山艺术的根本转变。后世园林那种“一勺代水，一卷代山”的写意山水理念是由魏晋奠定的。