唐代宫苑叠山

白羽衫

唐代宫苑叠山

    魏晋以后，写实叠山向写意过渡已经成为确定不移的趋势。从魏晋风格的分析看，叠石为山，叠石构洞和石驳岸，蹬道等技法已有一定发展，置石，群置和特置等赏石技法也已出现。
    这一时期宫苑叠山首先要提到的是隋代西苑。这座宫苑在中国皇家园林中占有突出的地位，是承上启下之作。从记载看，西苑的山水布局承袭了秦汉以来“一池三山”的模式，但强化了“五湖”形象，以象征帝国的版图。这种做法大体渊源于北齐仙都苑的“五岳四渎”之制。
    西苑的十六院是以人工土山围合而成的多个自成一体的景区。又通过线形水系连接，使各院相互映带，成为后世宫苑园中园布局之滥觞。皇家园林以土山作为地形塑造和空间围合的做法，大体由此发端。
    从现有的文献和考古发掘看，唐代宫苑叠山仍然以土筑为主，规模更趋缩小；官苑庭院中出现了湖石假山，以山池石壁的形式居多，恰如文献中所记载的“图壁”，“临池写障”等。但从大量唐代文人的诗词中可以发现，唐代宫苑和文人山池院的叠山技巧，远比正史记载更为丰富和成熟。与前代相比，唐代的宫苑叠山在手法和风格上都有了很明显的进步。以下选择了唐太宗、唐明皇以及白居易、李华等人咏假山的诗词，借以对唐代园林叠山的风格、技巧作简单分析。以补充正史研究之不足。
    城市山池的尺度一般不大，布局紧凑，小山小池的结构尤其受到文人的欢迎。自居易《官舍新筑小池》：“勿言不甚广，但足幽人适。’’唐太宗《小池赋》：“引泾渭之馀润，萦咫尺之方塘。……叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲……牵狭镜兮数寻，泛芥舟而已沈……虽有惭於溟渤，亦足莹乎心神。”初唐文人在方寸之间，以小见大，数尺水池足以拟象江湖，足以“莹乎心神”。   
    到了中唐，甚至不用数尺小池，只消一方盆山就足以畅叙幽情。杜牧的《盆山》诗：“凿破苍苔地，偷他一片天。白云生镜里，明月落阶前。”通过抽象的思维，唐人完全不必拘泥于场地的限制，真正做到了片山勺水、足以怡情
    李世民的《小山赋》对这种“小山小水”的庭院叠山风格有过精彩的描写，“寸中孤嶂连不断，尺里重峦欹复正”，假山高不过围墙，却有重峦叠嶂，连绵不断的气势，大有“图万重于积石，匿千里于天台”的气派。
    唐代的山池叠石追求石壁、天台，岩峦耸峙的奇和险，使人很容易想起姜质《庭山赋》对张伦园叠山的描述1。表明唐代园林叠山对山石景观的概括能力和抽象写意能力已相当高超。
    唐代叠山的最大贡献是将传统的，在大范围的野外或苑囿中筑土为山，发展为庭园中小范围的“聚拳石为山”。其典型样式就是山池和石壁。通过唐人对这类叠山的文学描写，可归结出如下特点：
    (1)在当阶、庭除叠石为山，单面对景布局；
    (2)叠山形态以壁山为主，尽以小观大之理。唐代的太平公主山池，义阳公主山池和岐王宅石壁山池等，是这类叠山的典型样式。
    宋之问《太平公主山池赋》，“其为状也，攒怪石而嵌盗。其为异也，含清气而萧瑟，列海岸而争耸，分水亭而对出，其东则峰崖刻划，洞穴萦回。乍若风飘雨洒兮郁岛，又似波浪息兮见蓬莱。图万重于积石，匿千岭于天台，荆门揭起兮壁峻，少室丛生兮剑门开。”
    从东部叠山的细部描写看，峰、崖、岩、洞、壑俱全，叠山形式十分丰富；山石与水体植物相互掩映，结合紧密。从图壁、积石、峻壁，剑门等描述看，此处叠山仍是以壁山为主。强调山势险峻，壁立千仞的气势，与早期的土筑叠山强调冈阜连属绵延的风格有较大差异。这种求高峻，壁立的特点，在西侧迭中也很明显，“其两则翠屏崭岩，山路诘曲”，“涉弱水兮至昆仑”，“乘龙梁兮向巴蜀”。不仅山势求壁立，高耸，连飞梁，蹬道也强调奇险。这类例子很多，似为当时的流行风格。义阳公主山池“攒石当轩倚，悬泉度牖飞”，唐明皇《过大哥山池题石壁》，“澄潭皎镜石崔巍，万壑千岩暗绿苔”，以及初唐岑德润的．“当阶耸俩石．殊状宴难名”等。

    自居易《题岐王旧山池石壁》对唐代叠山的抽象表现能力描写得更加真切，“树深藤老竹回环，石壁重重锦翠斑，……况当霁景凉风后，如在于岩万壑洞，黄绮更归何处去?洛阳城中有商山。”可见，唐人酷爱在庭间叠石，尤其是叠造岩峦耸峙的石壁或峭壁山。唐人正是充分利用了石假山，尤其是太湖石的造型表现力，用以小观大之理，表现自然的无限，实现“终南移人户庭间”的目标。
    盛行于唐代的山池石壁仅有单面观赏的特点。形式类似于舞台布景，与宋代以后常见的假山风格很不相同。自居易所描写的岐王宅的山池石壁，即为此类风格。北宋《营造法式》中列有“壁隐假山”一条。似可证实，这种石壁假山是唐代至宋初以来的流行风格。这类石壁、屏山大多面向主厅堂，具有坐观、静赏的特点，与唐代小庭院的布局形式颇为契合。在后世园林发展中，由于对叠山的可游性要求提高，这种单面石壁的假山形式逐步被淘汰。
    有关唐代庭园叠山的形式，还可在唐、五代的绘画作品以及现存的唐三彩陶瓷等实物中略窥一斑。五代滕昌佑《蝶戏长春图》以及南唐卫贤的《高土图》等作品，虽是以置石风格为主，但其石面宛转，线条多变的特征，充分表现出太湖石叠山重视孔洞宛转，丰富多变的视觉效果。对此文学化的总结便是李白《奉和思黯相公》一诗中描述的风格，“错落复崔巍，苍然玉一堆，峰骈仙掌出，罅拆剑门开，峭顶高危矣，盘根下壮哉。”竭力求石山的崔巍险峻、石壁骈立，森峙高耸。之势。
    唐代叠山的两大风格，石壁山池和置石，其发展是有先后之分的。就文献记载看，山池院中叠石为山的形式文献记载看，山池院中叠石为山的形式在南北朝和初唐就很盛行，而且以土石相混的手法居多。前文提及的唐太宗李世民的《小山赋》中的描述，表现出初唐庭院假山土石相间、小体量、单面性等特点。假山形势以远山形，全景式风格为主。重在表现冈阜连属，迤逦重叠的层次感和深远感。这种初唐风格与中唐的自居易等人笔下的以石壁为主，高度抽象的叠山风格稍有不同。
    唐代大量文人造园多位于坊间隙地，实质是将传统的园苑叠山改为小规模的庭院叠山。白居易所称的“终南移入户庭间”，就是要在户庭咫尺之间营造出自然山水的意象。对于园林叠山而言，就是用最小的场地，最少的土和石，表现尽可能丰富的叠山形态变化和磅礴气势。在这种小体量，小场地的叠山中，石山显然比土山更具有造型上的优势。因而唐代叠山典型的意象便是“攒石当轩”、“石壁重重”如前述的义阳公主山池和岐王宅山池等。
    初唐造园家已经能够在不大的空间内叠造出峰峦起伏、意境丰富的土石假山，这是前代以土筑为主的叠山难以企及的高度。唐代叠山一变而成为小而精致却蠛岩森耸的形式，与大量使用湖石叠山很有关系。这一点上，叠山材料的变化和风格的演化及手法的成熟是互为表里的。唐代园林的置石手法十分丰富，诸如群置、“攒石”、散置等手法常常被运用于土石相混叠山中。唐代诗文中所描述的“攒石当轩”，“十指攒石而群山倚蹊”，仅从字面很难确认是置石还是叠石。唐代赏石之风多少还是延续了魏晋土石相间的特点，置石手法也更多地和叠山联系在一起，利用奇石的丰富造型以增强假山的表现力。唐初李世民的《小山赋》和中唐诗人杜甫的《假山·序》等诗词，对这种混合了土山和置石两种手法的假山有详细描写。
    唐代是多种叠山手法的发展期，叠石、置石等风格均开始走向成熟。同时，园林叠山的体量进一步走向小型化。中唐以后，片山勺水的写意手法已成
  为园林叠山确定不移的方向，“百仞一拳，千里一瞬”的抽象审美风格逐步成为后世造园的主动追求，无论皇家宫苑还是私家小园，都更关注于在有限的空间建立起完备的景观体系，所谓“壶中天地”的园林格局开始逐步形成并不 断强化。这种整体风格的变化，也极大地影响了园林叠山的审美趣味。“巡回数尺间，如见小蓬瀛”，唐宋以后，叠山再也不用像秦汉那样以大规模的模山范水去体象天地，展现博大的宇宙模式，转而在“才高八九尺，势若已千寻’’的抽象赏石中，体味千山万壑的意趣。虽仅“一匮盈尺”，却有“尘外之致”。正如郑谷在《七祖院小山》所说，“小巧功成两藓斑，轩车日日扣松关。峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看小山”，人之会心山水，不必在远，小园小山也会有尘外之致，足以逍魂，足以神游。正因有此心境，唐人便可以“十指攒石而群山倚蹊”，李德裕才能在小小的平泉山庄里穿凿出巴峡、洞庭、海门、九脉、十二峰的长江万里图景，“以小观大，贝lj天下之理尽矣”。正如王毅《中国园林文化史》所论，“秦汉的恢宏，体现为席卷宇内的气概，而唐人的力量则更多地表现为掌上观文的自信。”
    对于模山范水的秦汉风格的弃置和对“方寸之间”趣味的追求甚至沉湎，在中唐以后的园林中反映尤为突出。“山不过十仞，意拟衡霍；溪不褒数尺，趣侔江海。知足造适，境不在大。”对小巧精致的追求和拟象精微的辨析，直接影响了后期园林叠山的风格走向。
    唐人将传统园林自然环境中的大规模叠山发展成为城市环境中，高度人工化的庭院叠山。得将魏晋园林“以有限超越无限”的美学理想变为一种具体可行的叠山模式。这一意向和审美特征在宋代被更大规模、更高水平的园林实践所完善，并由此形成了一套完善而成熟的写意主义叠山造园的形式语言。这套系统规范了假山营造到欣赏的各个环节，并由此引导园林叠山由写意主义向 形式主义的演化。