假山的“南北风”

白羽衫

    董其昌等的南北宗说对中国画的看法并非都很客观，但他以南北
宗来划分中国画的传统，的确抓住了一些关键问题。他说：“禅家有南
北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗
则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、赵伯骗以至马
夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璨、荆、关、
郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、
云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。”在他看来，南宗画重妙悟，重神
似，风格上柔美内敛，体现出独立纵肆的文人意识；北宗绘画重形似，
重功力，风格上刚硬外露，体现出重视工巧的艺术特点。南宗画有
“化工”之妙，北宗画有“画工”之嫌；南宗画是“利家”之为，是性
灵的创造，北宗画是“行家”之为，有匠气，落于形式藩篱。
        董其昌等的绘画南北分宗情况，在叠石艺术中也有存在。若粗言
之，中国叠石艺术在历史发展中，存在着两种不同的审美风尚，套用董
其昌等的说法，也存在着南北分野的状况。一重形似，追求对真山的模
仿，追求大体量的创造；一重神似，强调“会心处不必在远”，重视天
趣，而不是模仿。元代之前中国叠石艺术大率以重视奇石、模仿真山为
主流，元明以来，叠石风气丕变，又以境界创造为根本，山不求大，石
不求奇，土与石兼融，随意点缀，但得活意。
       而晚明张南垣的叠石风格与此迥然不同。张涟(1587～约1671)，
字南垣，松江华亭人，是中国历史上最负盛名的造园家。南垣的密友、
其时文坛巨宿吴梅村作《张南垣传》，记载了南垣的一段话，这段话是
针对当时的造园家追求大制作的奢靡之风而发的：
    南垣过而笑曰：“是岂知为山者耶?今夫群峰造天，深岩
    蔽日，此夫造物神灵之所为，非人力所得而致也。况其地辄跨
    数百里，而吾以盈丈之址，五尺之沟，尤而效之，何异市入抟
    土以欺儿童哉!惟夫平冈小坂，陵阜陂陀，版筑之功可计日以
    就，然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密蔡，若似乎
    奇峰绝嶂，累累乎墙外，而人或见之也。其石脉之所奔注，伏
    而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决
林莽，犯轩楹而不去，若
    似乎处大山之麓，截溪断
    谷，私此数石者为吾有也。
    方塘石洫，易以曲岸回沙；
    邃闼雕楹，改为青扉白屋；
    树取其不凋者，松杉桧栝，
    杂植成林；石取其易致者，
    太湖尧峰，随意布置，有
    林泉之美，无登顿之劳，
    不亦可乎!”
    南垣叠石重“脉”，董其昌对南垣叠石的评价是：“江南诸山，土中戴石，黄一峰、吴仲圭常言之，此知夫画脉者也。”而黄宗羲((张南垣传》也说：“其石脉之所奔注，伏而起，突而怒，犬牙错互……”所谓“画脉”、“石脉”，强调的是山石的内在节奏。南垣由山林的外在形势描摹深入到内在的气脉韵律之中，这是南垣之一变。后来沈复在《浮生六记》中赞扬州瘦西湖园林时说：“虽全是人工，而奇思幻想，点缀天际……其妙处在合十余家园亭合而为一，联络至山，气氛俱贯。”说的也是“气脉”。中国人认为，天下万物，都由气化而生，天底下的一切，乃至一木一石，无不有生气贯乎其间宇宙在气化氤氲中生机勃勃、彼摄互荡。张南垣的叠石变法，抓住了中国哲学这一精神。他提倡“土中戴石”的叠石方法，反对烦琐的叠床屋式的叠山技巧。康熙《嘉兴县志》卷七云：“旧以高架叠缀为工，不喜见土，涟一变旧模，穿深覆冈，因形布置，土石相间，颇得趣。”南垣认为聚危石、架洞壑、带以飞梁、矗以高峰、假山雪洞等等方式，都只是模仿山之形，而不得宇宙之真气，没有表现出内在的气脉。他在具体的叠石方法上，重神而不重形，所以他的制作更趋简约。有人赠其诗云：“终年累石如愚叟，倏忽移山是化人蚍“，他效法自然，是“化”而行之，而不是“画”而仿之，是“化工”，而不是“画工”。
       张南垣与俞子清的叠石方式有根本的区别。从总体风格上说，子清叠石以险峻奇特为特色，南垣叠石则以冲和淡雅为趣尚。从具体表现上说，子清叠石重视形式的模仿，力求在有限的空间中，模仿真山之态度；而南垣的叠石取神而不取形，不模仿真山，而力求展示山林气象的内在气脉。从功能上看，子清之作重写实，追求不出户庭而观山水之象的效果；南垣之作重境界，闲闲小景，寂寂园色，聊慰心灵。在构图上，子清叠石有数丈之高，峰峦连绵，如画中高远之作；南垣假山土中带石，平岗小坡，逶迤跌宕，如画之平远山水。清人赵翼说：“古来构园林者，多垒石为嵌空险峭之势。自崇祯时有张南垣，创意为假山，以营邱、北苑、大痴、黄鹤画法为之，峰壑湍濑，曲折平远，巧夺化工。南垣死，其子然号陶庵者继之，今京师瀛台、玉泉、畅春苑皆其所布置也。杨惠之变画而为塑，此更变为平远山水，尤奇矣。¨”他对南垣一门叠石的平远风格的把握至为允当。
    子清和南垣的叠石方式代表着中国叠石艺术史上两种不同的传统。元代之前，中国园林叠石艺术以子清的风格为主流。园林叠石艺术唐时已盛，北宋时蔚为风尚，其大盛则在徽宗一朝。徽宗好石，沉迷于假山之中，其艮岳乃旷世之作，一如秦始皇集天下兵器于咸阳，而他是集天下美石于艮岳，几乎天下好的太湖石、灵璧石都被其搜罗殆尽。艮岳之作，大峰特秀，园中有一名为“神运昭功”的太湖石，高有四十六尺，真可谓高比云天，甚至叠石至于九十尺，人称“艮岳排空”。园中山峦起伏，绵延十余里。其中叠石名作，不计其数。真所谓“凡天下之美，古今之胜在焉”。张溟《艮岳记》引祖秀《华阳宫记》日：“政和初，天子命作寿山艮岳于禁城之东陬，诏阉人董其役。舟以载石，舆以辇土，驱散军万人，筑冈阜，高十余仞。增以太湖灵璧之石，雄拔峭峙，功夺天造。石皆激怒抵触，若踺若智，牙角口鼻，首尾爪距，千态万状，殚奇尽怪。”瞳3艮岳之作，极尽天下“巨丽”之美，是“不有宏丽，岂见君威”观念的体现。其运石劳顿，堆山之冗赘，实是劳命伤财，费力多而无功。它将中国早期叠石重气势工巧的传统推到了极至。这一传统影响了南宋以来的叠石艺术，虽然也从境界创造、表达心灵方面去考虑，尤其在一些私家园林中，随意萧散的叠石之作间有佳构，但从总体趋势上并未脱重形势、重奇丽的风尚。从周密的《吴兴园林记》中就可看出当时流行奢丽的风习。周密记载其时南方园林之习：“盖吴兴北连洞庭，多产花石，而卞山所出，类亦奇秀，故四方之为山者，皆于此中取之。浙右假山最大者，莫如卫清叔吴中之园，一山连亘二十亩，位置四十余亭，其大可知矣。”虽然是文人私家园林，也多为大制作。元人承两宋之传统，虽略有所变，但其叠石艺术仍重气势。今苏州狮子林即为元人之旧制，后人虽有修改，但基本面貌未变，这是典型的山峦重叠之作，给人以身在万山之中的感觉。其中洞穴就有21个，是张南垣批评的“钻蚁洞”式的创作。其中假山之作虽有佳构，但从整体上看却显得壅塞，灵气不够。这样的作品在清代以后也间有其作，今见故宫后花园的堆山，攒积了大量珍奇的石头，堆积起来，虽有山形，缺少诗意，是故宫中的败笔。

    明代中期以来，园艺界出现了对传统叠石风气反思的潮流。谢肇涮论园，极力反对这种高峰大园式的创造，痛斥这种逐于声利、排比巨石阵的叠石方法。他说：“唐裴晋公湖园，宏邃胜概，甲于天下。司马温公独乐园卑小，不过十数椽，然当其功成名遂，快然自适。则晋

       张南垣作为中国叠石艺术的划时代人物，正是在这种反思的潮流中出现的艺术大师，他颠覆了原有的高峰大岭式的创造方式，将元以来就出现的写意园林推向了高潮。张南垣的道路，是一种简易的道路、诗意的道路，所谓“方塘石洫，易以曲岸回沙；邃闼雕楹，改为青扉白屋；树取其不凋者，石取其易致者，无地无材，随取随足眦列。这曲沙回岸，青扉白屋，浅淡优雅，诗情绰绰，自有风致。它代表了一种新的艺术潮流。与南垣大致同时代的计成、李渔、文震亨等都是这一新的叠石潮流的推宕者。计成比南垣大5岁，但从事园林之业比南垣为后。郑元勋说，计成作园，“从心不从、浃”．不果他没有法，((园冶》一篇都是在讲法，但他不为法度所拘，要在法随心转，不是心为法执。n 3计成讲叠石之法，就是心灵融汇之法。他说自己叠石，是“依皴合掇”，堆石如画山，叠山如作画，将画意、诗意和境界联系在一起。计成与南垣一样，都提倡以土戴石之法，他说：“妙在得乎一人，雅从兼于半土。…开土堆山，沿池驳岸。”文震亨说：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。又须修竹、老木、怪藤、丑树，交覆角立，苍崖碧涧，奔泉汛流，如人深崖绝壑之中，乃为名区胜地。蚍那而李渔虽不是造园家，却深通造园之理。他认为，观园可见主人之趣尚、境界之高低，“有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作崇，为之摹神写像，以肖其为人也。一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣，奚俟察言观貌，而后识别其人哉”。一花一石，位置得宜，即有高致；重峦叠岭，未从心造，必无动人之处，徒然辜负了一片石情。他说：“山之小者易工，大者难好。予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”
    张南垣的叠石之变就是在这样的风气中产生的。其实张南垣等提倡的叠石之法，就是明末以来南宗画提倡者的基本观点。他们的叠石主张沾染上浓厚的绘画南北宗说的意味。就南垣而言，他早年学画，黄宗羲的传记说他：“学画于云间之某，尽得其笔法。”而((清史稿》说他“少学画，谒董其昌，通其法”。黄所说的“某”就是董其昌。吴梅村((张南垣传》说：“华亭董宗伯玄宰、陈徵君仲醇亟称之日：‘江南诸山，土中戴石，黄一峰、吴仲圭常言之，此知夫画脉者也。一这里所说的陈徵君仲醇，乃是松江另一位文豪陈继儒，他是董其昌的密友，也是绘画南北宗的提出者之一。陈继儒与南垣引为好友，陈继儒《张南垣移居秀州赋此招之》云：“指下生云烟，胸中具丘壑。”他与南垣有交谊。张南垣与董其昌为首的这个文人集团的密切关系，使其以土戴石的造园方法打上了深深的南宗画理论的烙印。他的造园主张几乎是董、陈等人绘画南北宗说的园林版。董氏等崇南贬北的思想对他有很深的影响。他习画之倪、黄、王等都属于所谓南宗画的正传。而其土石相依之法，一如中国绘画中的平远山水，也受到董其昌理论的影响。董其昌在南北宗理论中，很推崇北宋宗室画家赵大年，而张南垣的叠石与赵大年的绘画风格极为相似。董其昌说：
    赵大年令穰，平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫
    画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今
    作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之不穷，味外有
    味可也。
    赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴，虽
    云学维，而维画正有细皴处者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽
    其法也。
   
    北宋画家赵大年善画平远小景。张邦基评赵大年的((归田图》说：“竹篱茅舍，烟林蔽云，遥岭野水，咫尺千里，葭芜鸥鹭，宛若江乡。”…赵大年的画多为闲闲小景，呈山林清远之态，《宣和画谱》说他多画“京城外坡坂汀渚之景”、“画陂湖林樾烟云凫雁之趣，荒远闲暇”，景虽小而富远趣。王维、董源、赵大年、倪云林代表一种清幽淡远的绘画传统，成为董其昌提倡南宗画的代表。而张南垣的叠石艺术也重平远之境，随意点缀，宜石则石，宜土则土，不务险峻，但求会心，平冈小阪，陵阜陂陀，一一得其风致，妙在自然俯仰之势。《图绘宝鉴续纂》卷二说：“张南垣，嘉兴人，布置园亭能分宋元家数，半亩之地经其点窜，犹居深谷，海内为首推焉。”所谓“分宋元家数”，就是对传统的认识，不取北宋以来的全景式构图，而取元代书斋式山水的特征，重其境界。

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