禅悟之趣与园林之乐

jswanglan

       园林兴盛：风花雪月以供禅悟之思　　
　　中国古代造园历史悠久，早期园林重物质享乐，时至魏晋南北朝，寄情山水诗画流行，造园也向自然风景园转化。谢灵运的山居讲究与自然风景协调，正如他的《山居赋》所描绘的“敞南户以对远岭，辟东窗以瞩近田。”表明了园林从早期的物质享乐逐渐向林泉放逸的精神境界过渡。　　
　　唐宋时期，随着佛教禅宗的兴盛，佛事活动、参禅养性与园林欣赏、游乐活动往往融合在一起，城市宅院普遍兴起。究其原因，“大隐隐于朝、小隐隐于山”，中隐是最适合士大夫口味的。这种境界恰如白居易《中隐》所记叙的:“似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。”王维的《终南别业》则记载在城市中享山林野逸的乐趣:“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，盛事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林史，谈笑无还期。”赏园与参禅同时进行，不必身处山林而得逍遥自在。　　
　　宋之后，禅意思想影响下文人宅园最为兴盛，城市中的禅意院落成为闹中取幽、小中见大的人间闲地。沈括在《梦溪笔谈》中说:“与之酬醉于心目之所寓者:琴、棋、禅、墨、丹、茶、吟、谈、酒谓之九客”。禅悟之趣与园林之乐共同融化在士大夫的日常生活中，园中煮酒、品茗、采萍、纳凉、赏雪等活动既有生活逸趣，又富有空灵禅趣。　　
　　园林艺术:尺波勺水以尽沧溟之势　　
　　中国古典园林自古追求含蓄而浑然天成的美，避免生硬的人工斧凿，禅宗思想的影响下更是深化了这种追求自然意境的倾向。　　
　　一、以小见大中国园林的意境是通过空间的营造来实现的。在禅宗的观点看来，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非般若。”因此可以以小见大，以简单的自然元素营造出“一峰山则太华千寻、一勺水则江湖万里”的和谐境界，体现出“咫尺之内而瞻万里之遥、方寸之中乃辩千里之峻”的禅意。　　
　　例如，白居易的庐山草堂，“三间两柱，二室四墉”，比起谢灵运的山居小得多。谢灵运追求的是“游目骋怀，足以极视听之娱”，追求的是人对自然远景的宏观把握、动态远观，以及人的心意在观赏自然对象中的自由驰骋。白居易的庐山草堂，重在尺山拳水所蕴含的自然意境并由此而获得心意的恬静无虑，即“外适内和，体宁，心恬”，重心境而不重外物。　　
　　二、叠山理水中国园林艺术中所独具的叠山艺术，反映了一种追求自然心性的审美倾向，是一种精神写意:与宇宙万物的自然律动相谐和，生生不息却又不刻意执著。白居易的庐山草堂中“一片瑟瑟石，数杆青青竹”，他却能够感到个中微妙“向我如有情，依然看不足”。　　
　　与叠山掇石相依存的另一个妙造自然的方式，就是理水。中国园林自古“以水为血脉”，穿池掘沼为造园之先。先秦时的“灵沼”、汉代的太液池、昆明池都是筑台时所挖的土堆成台，所挖出的凹地自然为池。在魏晋南北朝时期，园林中有了涧、潭、池、溪、湖等多种水体。如谢灵运的山居“四山周回，溪涧交过，水石林竹之美，岩帕限曲之好，备尽之矣。”　　
　　由摹写自然形态的水体向写意化的小中见大的水体发展，则是自唐禅宗兴盛后开始的。如白居易的《宫舍内新凿小池》一诗云:“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅周青石。”苏州名园拙政园即以理水而闻名，“疏水若为无尽，断处开桥”。江南园林多用化整为零的方法把水面分割成若干互相连通的小块，并因水的来去无源流而给人以深邃藏幽的感觉。这些手法使水景看起来“虽由人作，宛自天开”，为观赏者带来宁静自如的雅趣，还人本来心性。　　
　　三、动静结合中国古典园林在禅宗动静时空观念的影响下，利用动静、季节、气象等变化中的不同景象，弱化具体的空间界限，通过动静时空变化与融合，来体悟时空物我合一的禅机。　　
　　如王维诗所描绘的“人闲桂花落，夜静春山空；月出惊山鸟，时鸣春涧中”等诗情画意中，这种对自然静幽的美的敏悟，是与他追求的“空性无羁”的禅境一致的。诗词中一切都是动的，但它所传达的意味，却是永恒的静。在这里动乃静，实却虚，色即空。　　
　　同样，杭州西湖十景中，苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪，涵盖了春夏秋冬时节的演变。这种时空的延续，使观想者产生对生生不息的宇宙和人生的种种感悟。