秦汉时期的宇宙观与园林、建筑的艺术风格

白羽衫

秦汉时期的宇宙观与园林、建筑的艺术风格


    人们心目中理想的宇宙是什么样的?它具备哪些内容?又是如何组合而成的?这些问题对于某一时期园林的风貌有着最直接的决定作用，因为园林不过是人们用艺术手段对理想中宇宙的模仿。
    秦汉时期宇宙观的特点当然是商周以来人们对宇宙认识不断发展的结果。殷人崇鬼神而周人重现实，所以《庄子·齐物论》中有“六合之外，圣人存而不论”的断语，这“圣人”是指孔子而言。的确，在《论语》中，有关宇宙的问题经常被搁在一边。但战国以后，思想家们一反周朝以来的旧例，而对宇宙的问题怀着极大的热情②，并出现了《墨子·天志》、《庄子·齐物论》、屈原《天问》：苟子《天论》等一大批经典性的著作。这种变化显然是与当时传统宗法制度的解体、士人阶层及其文化的兴起等等互为表里的，顾颉刚先生的一段话把这层关系说得很明白：
    本来天上的阶级即是人间的阶级，而还比人间多出了一个特尊的上帝，他有最神圣的地位，小小的人间除了信仰和顺从之外再没有什么敢想。但到了战国时，旧制度和旧信仰都解体
    了，“天地不仁”“其神不神”的口号喊出来了，在上帝之先的
    “道”也寻出来了，于是天上的阶级跟了人间的阶级一齐倒坏。
    个人既在政治上取得了权力，脱离了贵族的羁绊，自然会想在
    生命上取得自由，脱离了上帝的羁绊。做了仙人，服了不死之
    药，从此无拘无束，与天地相终始，上帝再管得着吗!不但上帝
    管不着我，我还可以做上帝的朋友，所以《庄子》上常说“与造物
    者(上帝)游”，“与造物者为人”。
     战国时“在生命上取得自由”和成仙与上帝“做朋友”的意欲到了秦始皇和汉武帝的时代，则因为统一大帝国的建立和极盛而被大大激发了起来。我们翻一下《史记》中的《秦始皇本纪》、《封禅书》、《汉书》中的《武帝纪》、《郊祀志》，不光可以知道此时的封禅巡狩、祀神求仙……热闹到何种程度，尤其可以知道，秦汉宫苑的兴盛以及宫苑建筑的格局规模、形制面目，与这类活动及其表现出的秦汉宇宙观有着怎样直接的联系。为了行文的方便，我们对此分小题叙述，不过这些内容在秦汉宫苑中本是交织在一起的。
   体象天地的宫苑格局
   作为统一大帝国的象征，秦汉宫苑始终以无比广大的天地宇宙为艺术模仿的对象。《史记·秦始皇本纪》日：“更命信宫为极庙，象天极，自极庙道通骊山，作甘泉前殿。”又日：“(阿房宫)表南山之巅以为阙，为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”这句话的意思是：“秦以十月为岁首。十月初昏，银河横陈于天极星之前，天极星中的帝星(即小熊星座p)是代表帝位的，从它那里向南通过阁道星渡过银河(天汉)，正好到达营室，营室在《天官书》中被称为离宫。于是秦人根据这个星位，在咸阳宫之南的渭水上架设复道，过渭水之南建阿房宫，以形成天地譬喻的情况。天上是，从天极星通过阁道星渡过银河达营室；地上是，从咸阳宫通过复道渡过渭水到达阿房宫。”近年来的考古钻探已证明《秦始皇本纪》中始皇陵“以水银为百川江河大海，……上具天文，下具地理”的记述真实可信，由此可见当时以建筑形式体象天地绝不是孤立个别的现象。
    汉代宫苑以体象天地作为设计原则的例证就更多了，如班固《西都赋》描写西汉宫苑日：“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方。”又云：昆明池“左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”张衡《东京赋》日：“复庙重屋，八达九房，规天矩地，授时顺乡。”王延寿《鲁灵光殿赋》日：“其规矩制度，上应星宿”；等等。
    表面上看，仿天象而立宫苑是十分荒诞的，但实际上它反映出的是秦汉帝国以空前庞大而又统一、完整的建筑格局为其国家象征的崭新要求，是为这种建筑格局寻找最神圣存在理由的努力。《史记·天官书》日：“中宫天极星，其一明者，太一常居也；旁三星三公，或日子属。后句四星，末大星正妃，余三星后宫之属也。环之匡卫十二星，藩臣，皆日紫宫。”可见在当时人们心目中天是唯一能在空间上趋于无限，又尊卑分明，秩序井然的物体，同时它又那样崇高，因此理所当然地成了宫苑布局模仿的对象。不过，汉人眼里的“天”并不是单纯的客体，而是他们心中理想的宇宙模式。所以在体象天地以立宫苑的同时，他们也在以同样的热情经营着穹宇的格局。按照汉人的说法，星象的位置一如尘世的宫苑：阁道、明堂、帝廷、咸池、天街、天苑、离宫、天潢、临水之渐台等等应有尽有。这种人神杂糅，天地不分带有明显的上古巫术文化的遗迹，它是汉代文化的一个重要特点。
    如前所述，平面空间的巨大和建筑、景观的包罗万象是秦汉宫苑设计的基本前提，但随之而来的问题就是如何把这“长廊广庑，途阁云蔓，闸庭诡异，门千户万”③的无数景观组合在一起。“写放”六国宫室于咸阳，这只是秦初的做法，因其无法体现出统一、完整的格局，随即不再被提起，代之而兴的就是始皇二十五年的“为极庙，象天极”和阿房宫的“象天极阁道绝汉抵营室”。至西汉，群体布局更被重视，庞大宫苑中主建筑或主建筑群与附建筑之间的统属关系更为鲜明突出：
    树中天之华阙，丰冠山之朱堂，……于是左城右平，重轩
    三阶，闺房周通，门闼洞开。……徇以离宫别寝，承以崇台闲
    馆，焕若列宿，紫宫是环。清凉、宣温，神仙、长年，金华、玉
    堂，白虎、麒麟(“清凉”以下皆未央宫之殿堂名——引者注)，
    区宇若此，不可殚论。增盘崔嵬，登降熠烂，殊形诡制，每各
    异观。
    类似的记述在汉人辞赋中还有很多，由此可见：汉园中的建筑景观在形制、风格等方面虽极丰富，但它们已完全是统一布局中的有机部分了。在庞大宫苑群中建立起统一的格局和具有统摄地位的主建筑及主建筑群，这是秦汉政治观和宇宙观在园林艺术中直捷的表现。
    昆仑、蓬莱神话的消长与园林中山水体系的确立
    从第一章的叙述中可以知道，上古时代人们的山岳崇拜以及由此而产生的有关昆仑的神话，对于那时的建筑和“园林”有着重要的意义。昆仑神话历史久远，显而易见是上古西北部高原地区人们生活和宇宙观念的反映。闻一多先生曾指出：“真正老牌的仙人是西域籍的。”战国以后，昆仑神话随着东西联系的显著增多而在中原各国流传开来。西方的昆仑神话传到东方被那里的人们根据自己的地理环境加以利用和改造，创立了另一神话系统——蓬莱神话。蓬莱神话在很多地方是因袭昆仑神话而成，如说蓬莱、方丈、瀛洲三神山上有壮丽的宫阙、珍禽异兽、不死之药和成仙不死的仙人等等，而其不同于昆仑神话的关键之处是海在仙境中的重要地位：
    自(齐)威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神
    山者，其傅在勃海中，去人不远，……诸仙人及不死之药皆在焉。
   蓬莱神话盛行于战国时的齐燕等地，这自然是昆仑神话东渐与齐燕临海之人特有地理、宇宙观念相互融合的结果。蓬莱神话新的面目对秦人有极大的吸引力，所以秦始皇统一六国后不惜投入浩大人力物力去海中求仙。究其原因，可能有很多，比如蓬莱神话比昆仑神话包含了更多的享乐成分，齐鲁文化为中原文化的代表，齐于战国时又是秦的劲敌，故齐文化理应是秦入主中原后注意的主要目标，等等。但是反映在宇宙观中，海于空间上无边无际的特点较之山的高大耸立更适于空前统一大帝国的需要，这应是更基本的原因。秦始皇数次巡游天下，皆以临海，而不是以登山为高潮正说明了这一点，如二十八年临芝罘、琅琊，立石颂秦德；二十九年，再临芝罘，刻石颂德；三十二年临碣石，又刻石。由此可见蓬莱神话为什么在秦人心目中有着比陈旧的昆仑神话更突出的地位。
    汉武帝对于海的热情丝毫不亚于秦始皇，他曾多次东临大海，大规模遣船人海求蓬莱，并派专人守候在海边以望蓬莱之气，虽然都无应验，但他始终矢志不挠。
    经过战国、秦至汉武帝时的长期发展，蓬莱神话终于能够取代昆仑神话而在园林中确立起自己的地位：
    《秦记》云：“始皇都长安，引渭水为池，筑为蓬、瀛。”
    (建章宫未央殿)其北治大池，渐台高二十余丈，名目泰液，
    池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山龟鱼之属。
    武帝广开上林，……穿昆明池象滇河，营建章、凤阙、神明、驭娑、渐台、泰液，象海水周流方丈、瀛洲、蓬莱。模仿海中三山对园林面目最直接的影响在于：由此而大大提高了水体在园林景观中的地位，使之成为与山体、建筑鼎足而三的基本景观要素之一；而后世园林艺术将这三者进一步融合的努力，也只有在它们各自的规模已初步确立的前提下才成为可能。在秦汉以前的宫苑中，峻睑的筑土高台始终居于所有景观中的主导地位，而水体则相对次要得多，许多时候它们甚至只是围绕高台两侧或四周的小河道。因此，体量巨大、孤直高耸的台以及许多建于高大筑土台基之上的宫室成了园林中最重要、最具表现力的景观。为了增加园林的艺术效果，人们就必须增建更多、更高的台，如我们曾提到的燕都宫苑、赵宫丛台等等。这种将众多高台建筑辐辏聚集在一起的方式，使整个宫苑群如同一座俯临尘世的大台地，并表现出一种质实、威重的美学风格。这种风格较多地保留了上古以来的审美传统，为迅速崛起的诸侯标明身阶所需要，所以在春秋战国时代曾广为流行，直到秦代宫苑仍沿用“将各种用途不同的单元紧凑地结合成整体的多层高台宫殿”的建筑形式。而汉代宫苑一方面保留了先秦宫苑的某些传统，筑有相当数量的高台(如“渐台”等)；但另一方面，以模仿海中三山为契机而大大提高水体的地位，显然更带有新的时代特色。