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假山的“南北风”

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小刺猬

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    发表于 2012-9-29 09:44:12 |只看该作者 |倒序浏览
        董其昌等的南北宗说对中国画的看法并非都很客观,但他以南北
    宗来划分中国画的传统,的确抓住了一些关键问题。他说:“禅家有南
    北二宗,唐时始分,画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗
    则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、赵伯骗以至马
    夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璨、荆、关、
    郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、
    云门,临济儿孙之盛,而北宗微矣。”在他看来,南宗画重妙悟,重神
    似,风格上柔美内敛,体现出独立纵肆的文人意识;北宗绘画重形似,
    重功力,风格上刚硬外露,体现出重视工巧的艺术特点。南宗画有
    “化工”之妙,北宗画有“画工”之嫌;南宗画是“利家”之为,是性
    灵的创造,北宗画是“行家”之为,有匠气,落于形式藩篱。
            董其昌等的绘画南北分宗情况,在叠石艺术中也有存在。若粗言
    之,中国叠石艺术在历史发展中,存在着两种不同的审美风尚,套用董
    其昌等的说法,也存在着南北分野的状况。一重形似,追求对真山的模
    仿,追求大体量的创造;一重神似,强调“会心处不必在远”,重视天
    趣,而不是模仿。元代之前中国叠石艺术大率以重视奇石、模仿真山为
    主流,元明以来,叠石风气丕变,又以境界创造为根本,山不求大,石
    不求奇,土与石兼融,随意点缀,但得活意。
           而晚明张南垣的叠石风格与此迥然不同。张涟(1587~约1671),
    字南垣,松江华亭人,是中国历史上最负盛名的造园家。南垣的密友、
    其时文坛巨宿吴梅村作《张南垣传》,记载了南垣的一段话,这段话是
    针对当时的造园家追求大制作的奢靡之风而发的:
        南垣过而笑曰:“是岂知为山者耶?今夫群峰造天,深岩
        蔽日,此夫造物神灵之所为,非人力所得而致也。况其地辄跨
        数百里,而吾以盈丈之址,五尺之沟,尤而效之,何异市入抟
        土以欺儿童哉!惟夫平冈小坂,陵阜陂陀,版筑之功可计日以
        就,然后错之以石,棋置其间,缭以短垣,翳以密蔡,若似乎
        奇峰绝嶂,累累乎墙外,而人或见之也。其石脉之所奔注,伏
        而起,突而怒,为狮蹲,为兽攫,口鼻含呀,牙错距跃,决
    林莽,犯轩楹而不去,若
        似乎处大山之麓,截溪断
        谷,私此数石者为吾有也。
        方塘石洫,易以曲岸回沙;
        邃闼雕楹,改为青扉白屋;
        树取其不凋者,松杉桧栝,
        杂植成林;石取其易致者,
        太湖尧峰,随意布置,有
        林泉之美,无登顿之劳,
        不亦可乎!”
        南垣叠石重“脉”,董其昌对南垣叠石的评价是:“江南诸山,土中戴石,黄一峰、吴仲圭常言之,此知夫画脉者也。”而黄宗羲((张南垣传》也说:“其石脉之所奔注,伏而起,突而怒,犬牙错互……”所谓“画脉”、“石脉”,强调的是山石的内在节奏。南垣由山林的外在形势描摹深入到内在的气脉韵律之中,这是南垣之一变。后来沈复在《浮生六记》中赞扬州瘦西湖园林时说:“虽全是人工,而奇思幻想,点缀天际……其妙处在合十余家园亭合而为一,联络至山,气氛俱贯。”说的也是“气脉”。中国人认为,天下万物,都由气化而生,天底下的一切,乃至一木一石,无不有生气贯乎其间宇宙在气化氤氲中生机勃勃、彼摄互荡。张南垣的叠石变法,抓住了中国哲学这一精神。他提倡“土中戴石”的叠石方法,反对烦琐的叠床屋式的叠山技巧。康熙《嘉兴县志》卷七云:“旧以高架叠缀为工,不喜见土,涟一变旧模,穿深覆冈,因形布置,土石相间,颇得趣。”南垣认为聚危石、架洞壑、带以飞梁、矗以高峰、假山雪洞等等方式,都只是模仿山之形,而不得宇宙之真气,没有表现出内在的气脉。他在具体的叠石方法上,重神而不重形,所以他的制作更趋简约。有人赠其诗云:“终年累石如愚叟,倏忽移山是化人蚍“,他效法自然,是“化”而行之,而不是“画”而仿之,是“化工”,而不是“画工”。
           张南垣与俞子清的叠石方式有根本的区别。从总体风格上说,子清叠石以险峻奇特为特色,南垣叠石则以冲和淡雅为趣尚。从具体表现上说,子清叠石重视形式的模仿,力求在有限的空间中,模仿真山之态度;而南垣的叠石取神而不取形,不模仿真山,而力求展示山林气象的内在气脉。从功能上看,子清之作重写实,追求不出户庭而观山水之象的效果;南垣之作重境界,闲闲小景,寂寂园色,聊慰心灵。在构图上,子清叠石有数丈之高,峰峦连绵,如画中高远之作;南垣假山土中带石,平岗小坡,逶迤跌宕,如画之平远山水。清人赵翼说:“古来构园林者,多垒石为嵌空险峭之势。自崇祯时有张南垣,创意为假山,以营邱、北苑、大痴、黄鹤画法为之,峰壑湍濑,曲折平远,巧夺化工。南垣死,其子然号陶庵者继之,今京师瀛台、玉泉、畅春苑皆其所布置也。杨惠之变画而为塑,此更变为平远山水,尤奇矣。¨”他对南垣一门叠石的平远风格的把握至为允当。
        子清和南垣的叠石方式代表着中国叠石艺术史上两种不同的传统。元代之前,中国园林叠石艺术以子清的风格为主流。园林叠石艺术唐时已盛,北宋时蔚为风尚,其大盛则在徽宗一朝。徽宗好石,沉迷于假山之中,其艮岳乃旷世之作,一如秦始皇集天下兵器于咸阳,而他是集天下美石于艮岳,几乎天下好的太湖石、灵璧石都被其搜罗殆尽。艮岳之作,大峰特秀,园中有一名为“神运昭功”的太湖石,高有四十六尺,真可谓高比云天,甚至叠石至于九十尺,人称“艮岳排空”。园中山峦起伏,绵延十余里。其中叠石名作,不计其数。真所谓“凡天下之美,古今之胜在焉”。张溟《艮岳记》引祖秀《华阳宫记》日:“政和初,天子命作寿山艮岳于禁城之东陬,诏阉人董其役。舟以载石,舆以辇土,驱散军万人,筑冈阜,高十余仞。增以太湖灵璧之石,雄拔峭峙,功夺天造。石皆激怒抵触,若踺若智,牙角口鼻,首尾爪距,千态万状,殚奇尽怪。”瞳3艮岳之作,极尽天下“巨丽”之美,是“不有宏丽,岂见君威”观念的体现。其运石劳顿,堆山之冗赘,实是劳命伤财,费力多而无功。它将中国早期叠石重气势工巧的传统推到了极至。这一传统影响了南宋以来的叠石艺术,虽然也从境界创造、表达心灵方面去考虑,尤其在一些私家园林中,随意萧散的叠石之作间有佳构,但从总体趋势上并未脱重形势、重奇丽的风尚。从周密的《吴兴园林记》中就可看出当时流行奢丽的风习。周密记载其时南方园林之习:“盖吴兴北连洞庭,多产花石,而卞山所出,类亦奇秀,故四方之为山者,皆于此中取之。浙右假山最大者,莫如卫清叔吴中之园,一山连亘二十亩,位置四十余亭,其大可知矣。”虽然是文人私家园林,也多为大制作。元人承两宋之传统,虽略有所变,但其叠石艺术仍重气势。今苏州狮子林即为元人之旧制,后人虽有修改,但基本面貌未变,这是典型的山峦重叠之作,给人以身在万山之中的感觉。其中洞穴就有21个,是张南垣批评的“钻蚁洞”式的创作。其中假山之作虽有佳构,但从整体上看却显得壅塞,灵气不够。这样的作品在清代以后也间有其作,今见故宫后花园的堆山,攒积了大量珍奇的石头,堆积起来,虽有山形,缺少诗意,是故宫中的败笔。

        明代中期以来,园艺界出现了对传统叠石风气反思的潮流。谢肇涮论园,极力反对这种高峰大园式的创造,痛斥这种逐于声利、排比巨石阵的叠石方法。他说:“唐裴晋公湖园,宏邃胜概,甲于天下。司马温公独乐园卑小,不过十数椽,然当其功成名遂,快然自适。则晋

           张南垣作为中国叠石艺术的划时代人物,正是在这种反思的潮流中出现的艺术大师,他颠覆了原有的高峰大岭式的创造方式,将元以来就出现的写意园林推向了高潮。张南垣的道路,是一种简易的道路、诗意的道路,所谓“方塘石洫,易以曲岸回沙;邃闼雕楹,改为青扉白屋;树取其不凋者,石取其易致者,无地无材,随取随足眦列。这曲沙回岸,青扉白屋,浅淡优雅,诗情绰绰,自有风致。它代表了一种新的艺术潮流。与南垣大致同时代的计成、李渔、文震亨等都是这一新的叠石潮流的推宕者。计成比南垣大5岁,但从事园林之业比南垣为后。郑元勋说,计成作园,“从心不从、浃”.不果他没有法,((园冶》一篇都是在讲法,但他不为法度所拘,要在法随心转,不是心为法执。n 3计成讲叠石之法,就是心灵融汇之法。他说自己叠石,是“依皴合掇”,堆石如画山,叠山如作画,将画意、诗意和境界联系在一起。计成与南垣一样,都提倡以土戴石之法,他说:“妙在得乎一人,雅从兼于半土。…开土堆山,沿池驳岸。”文震亨说:“石令人古,水令人远。园林水石,最不可无。要须回环峭拔,安插得宜。一峰则太华千寻,一勺则江湖万里。又须修竹、老木、怪藤、丑树,交覆角立,苍崖碧涧,奔泉汛流,如人深崖绝壑之中,乃为名区胜地。蚍那而李渔虽不是造园家,却深通造园之理。他认为,观园可见主人之趣尚、境界之高低,“有费累万金钱,而使山不成山、石不成石者,亦是造物鬼神作崇,为之摹神写像,以肖其为人也。一花一石,位置得宜,主人神情已见乎此矣,奚俟察言观貌,而后识别其人哉”。一花一石,位置得宜,即有高致;重峦叠岭,未从心造,必无动人之处,徒然辜负了一片石情。他说:“山之小者易工,大者难好。予遨游一生,遍览名园,从未见有盈亩累丈之山,能无补缀穿凿之痕,遥望与真山无异者。”
        张南垣的叠石之变就是在这样的风气中产生的。其实张南垣等提倡的叠石之法,就是明末以来南宗画提倡者的基本观点。他们的叠石主张沾染上浓厚的绘画南北宗说的意味。就南垣而言,他早年学画,黄宗羲的传记说他:“学画于云间之某,尽得其笔法。”而((清史稿》说他“少学画,谒董其昌,通其法”。黄所说的“某”就是董其昌。吴梅村((张南垣传》说:“华亭董宗伯玄宰、陈徵君仲醇亟称之日:‘江南诸山,土中戴石,黄一峰、吴仲圭常言之,此知夫画脉者也。一这里所说的陈徵君仲醇,乃是松江另一位文豪陈继儒,他是董其昌的密友,也是绘画南北宗的提出者之一。陈继儒与南垣引为好友,陈继儒《张南垣移居秀州赋此招之》云:“指下生云烟,胸中具丘壑。”他与南垣有交谊。张南垣与董其昌为首的这个文人集团的密切关系,使其以土戴石的造园方法打上了深深的南宗画理论的烙印。他的造园主张几乎是董、陈等人绘画南北宗说的园林版。董氏等崇南贬北的思想对他有很深的影响。他习画之倪、黄、王等都属于所谓南宗画的正传。而其土石相依之法,一如中国绘画中的平远山水,也受到董其昌理论的影响。董其昌在南北宗理论中,很推崇北宋宗室画家赵大年,而张南垣的叠石与赵大年的绘画风格极为相似。董其昌说:
        赵大年令穰,平远绝似右丞,秀润天成,真宋之士大夫
        画。此一派又传为倪云林,虽工致不敌,而荒率苍古胜矣。今
        作平远及扇头小景,一以此二人为宗,使人玩之不穷,味外有
        味可也。
        赵大年平远,写湖天渺茫之景,极不俗,然不耐多皴,虽
        云学维,而维画正有细皴处者,乃于重山叠嶂有之,赵未能尽
        其法也。
       
        北宋画家赵大年善画平远小景。张邦基评赵大年的((归田图》说:“竹篱茅舍,烟林蔽云,遥岭野水,咫尺千里,葭芜鸥鹭,宛若江乡。”…赵大年的画多为闲闲小景,呈山林清远之态,《宣和画谱》说他多画“京城外坡坂汀渚之景”、“画陂湖林樾烟云凫雁之趣,荒远闲暇”,景虽小而富远趣。王维、董源、赵大年、倪云林代表一种清幽淡远的绘画传统,成为董其昌提倡南宗画的代表。而张南垣的叠石艺术也重平远之境,随意点缀,宜石则石,宜土则土,不务险峻,但求会心,平冈小阪,陵阜陂陀,一一得其风致,妙在自然俯仰之势。《图绘宝鉴续纂》卷二说:“张南垣,嘉兴人,布置园亭能分宋元家数,半亩之地经其点窜,犹居深谷,海内为首推焉。”所谓“分宋元家数”,就是对传统的认识,不取北宋以来的全景式构图,而取元代书斋式山水的特征,重其境界。




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    发表于 2015-1-10 11:43:10 |只看该作者
    谢谢啊 我非常感谢
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    发表于 2015-1-10 04:15:29 |只看该作者
    挺不错的,,,,能不能给我点假山设计素材?
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    造型宜有朴素自然之趣,不矫揉造作
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    发表于 2015-1-9 19:41:22 |只看该作者
    堆石为山,叠石为峰,其妙在小、精在景、贵在变
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    发表于 2015-1-10 13:01:34 |只看该作者
    支持楼主,在假山网总能学到有用的东西
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