从武氏祠汉画像石看汉代冠饰

小熊

　　武氏祠位于山东省嘉祥县纸坊镇武翟山北麓，迄今已有1800余年的历史，这是一组东汉末期武氏家族墓林地面上的石构装饰建筑，包括四个祠堂(武梁祠、前石室、后石室、左石室)，其中画像石四十四块。它生动形象地再现了汉代社会生活，透现出先秦时期的历史文化积淀，是认识当时人们思想活动和物质世界最形象的个案实例。对于武氏祠的研究至少可以追溯到北宋时期，自欧阳修的《集古录》开始，历代文人墨客、金石学者多有记述。
　　各方学者从雕刻、绘画、历史等不同角度在画像石中汲取养分，而以人物为主要刻画对象的武氏祠汉画像石，无疑为服装史学家研究汉代服饰提供了最生动、最直接的资料。著名学者沈从文先生所编著的《中国古代服饰研究》一书，引用了武氏祠汉画像石中的多组形象，作为论述汉代服饰的实证，在其他学者关于服装史的著作中，对武氏祠汉画像石的形象也多有借鉴。本文试图走进武氏祠，走近汉画像石，从冠饰的角度揭示武氏祠汉画像石所独具的魅力和价值。
　　一、武氏祠汉画像石所
　　刻画的不同冠饰武氏祠汉画像石所刻画的人物服制真实，其车马、居服均与《后汉书·舆服志》中的记载相符，对于研究汉代服饰的后人来说，这是不可或缺的重要史料。
　　在我国历史中，冠服制度可分为两个阶段，自秦汉到魏晋南北朝是第一阶段，这一时期主要由冠来决定著者的身份地位和官员品第，因此说汉代的冠饰是判别人物等级的重要标志《。后汉书·舆服志》中记载有冕冠、长冠、委貌冠、皮弁冠、爵弁冠、通天冠、高山冠、进贤冠、法冠、武冠、建华冠、方山冠、巧士冠、却敌冠、樊哙冠、术氏冠、(古书上说的一种善斗的鸟)冠等十九种冠。现存的武氏祠汉画像石中刻画人物丰富，从神话传说中的西王母、雷神到现实生活中的孝子、列女，如：丁兰、鲁秋胡妻;上至三皇、五帝，下至庖厨、步卒尽收其中，涉及几十个故事中的数百个人物，服饰各有所异。下面仅就其中的典型冠饰加以分析。
　　1、冕冠
　　武梁祠西壁画像的第二层，分别刻画了伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀等古代传说中帝王图像，其中自黄帝至舜均头戴冕冠(图一，帝尧冠)。虽刻画的比较简约，但冕冠的基本形状清晰可辨。在黄帝左边隔栏的题榜上注有：“黄帝多所改作，造兵井田，垂衣裳，立宫宅。”可见冕冠自黄帝时开始出现。
　　据史载，冕冠是古代帝王臣僚参加重大祭祀典礼时所用的冠帽，夏代已有其制，东汉明帝时，为了整饬礼制，重新厘定了冕冠制度，自此后历代相袭，一直沿用至明代。冕冠的顶部盖一木板，名“延”，延板长一尺二寸(长度是汉尺，每尺约合今0.233公尺)，前垂四寸，后垂三寸，前后两端分别垂挂数串玉珠，名“旒”。
　　2、五梁冠
　　五梁冠是朱锡禄先生在《武氏祠汉画像石》一书中记述较多的一种冠饰，武梁祠后壁画中拒绝梁王选妃的“梁高行”、恪守礼制等待楚昭王来迎接的“楚昭贞姜”、后石室中侍于西王母、东王公旁的女仙、左石室第四石第三层中的女娲、左石室第九石楼阁
　　燕居图中居中雍坐的女主人(图二即此人冠饰)等都有这种相同的冠饰。这些人物都是有相当地位的贵族妇女，周边皆有待从相随。因而推测这种状似花形的冠是汉代贵族女性较为通用的冠饰。在黄能馥与陈娟娟合著的《中国服装史》中，称此冠为芙蓉
　　冠;在沈从文先生的著作中提到：“史称东汉马皇后美发，为四起大髻，内外仿效，成一时风气，多用假发衬托，……东汉后期石刻作此式大髻的为常见。”并举了武氏祠汉画像石中的无盐丑女钟离春为例，认为这是一种四起大髻的发饰。沈老见闻广博、治
　　学严谨，如此结论必有其道理，然而作者依陈志农老先生所摹绘的资料及武氏祠汉画像石的图版进行对照分析，觉其造型低至眉上，与额头衔接处齐整，具有冠的特征，因此仍将之归类为冠饰。
　　3、通天冠
　　武梁祠西壁画像中第二层古代帝王像中的夏桀、第四层专诸刺吴王中的吴王、武梁祠东壁画像第四层聂政刺韩王中的韩王、钟离春说齐王中的齐王、后石室第五石第二层中的伏羲都戴相同样式的斜顶高冠。这与《后汉书·舆服志》中所记的通天冠相稳合，书中云：“通天冠，高九寸，正竖，顶少邪却，乃直下为铁卷梁，前有山，展筒为述。”百官月正朝贺时，天子戴之。(山述就是在颜题上加饰一块山坡形金板，金板上饰浮雕蝉纹。)秦始皇统一六国后，首先废除了西周的六冕之制，改服通天冠。据《通典》记载，秦制通天冠失传，汉时根据秦名重新制作。由此可见画像石中刻绘的古代帝王所戴的均为汉时的通天冠。
　　4、远游冠
　　前石室第二石第二层的孔门19弟子中的17人、第三石楼阁燕居与车骑图中的主要人物、第七石第三层宴享和六博中的主要人物，皆着与上述通天冠近似的一种斜顶冠(如图四所示)，可见这是一种服用范围较广的冠饰。汉晋人述汉冠制，常提及冠名，形制既多相似，大小和装饰不同，便成重要标志。而一般的画像石刻较为简略，只能看到形象轮廓，难以具体详尽区分，因而研究者在引用武氏祠画像石资料时，对此类冠饰叫法不一，有称“高山冠”，有称“通天冠”，有称“远游冠”。经比较分析，石上所刻画的冠饰样式与《后汉书·舆服志》中所记远游冠更为近似，“远游冠，制如通天，有展筒横之于前，无山述”，这种冠前梁高耸，向后倾斜，上面加金玉装饰以表示爵位等级。
　　5、元宝形帽
　　前石室第三石、第四石车骑出行图中，在主车前或肩扛 戟或配带宝剑的骑吏、第十一石第一层荆轲刺秦王中为秦王护驾的执剑盾的武士，都戴一种元宝形、有网纹的帽饰(如图五所示)十一石第三层的车骑行列图中，轺车上乘二人，有榜题曰：“行亭车”，(秦汉时期，无论地方乡里或都会城邑普遍设“亭”《，汉书·百官公卿表》载，“大率十里一亭，亭有长”，亭长皆习设备五兵，其职能以维护社会治安为主，并要迎送来往于亭舍的官吏。)车后一人执笏躬身相送，根据画面和题注判断，此人应是亭长，其所戴也是这种元宝帽。孙机先生在论述汉代武士的服饰时曾提及了“武弁”：“画像石中的武弁，常特地刻画出网纹来，表示原物的质地是细疏的织物。当弁涂漆后，变得坚硬起来，成为一顶笼状的甲壳，即所谓的笼冠，……多数是嵌在帻上。”由
　　图五可以看出，武氏祠中的元宝形帽应为“武弁”。
　　6、其它冠饰
　　雄鸡冠《。史记·仲尼弟子列传》说：“子路性鄙，好勇力，志伉直，冠雄鸡。”前石室第二石第二层刻了孔门弟子十九人，左起第九人为子路，头戴雄鸡冠(如图六)，双袖卷至肘上方，前有榜题“子路”，此外后石室第九石第二层所刻孔门弟子二十人均朝左方，最右边一人头戴雄鸡冠，也应是子路。
　　绵羊角帽。前石室第二石孔门弟子中左起第五人及后石室孔门弟子二十人中的少数人戴一种状似绵羊角的帽子(如图七)、左石室第二石第二层人物画像中有三人戴此帽、左石室第七石第二层“二桃杀三士”中的公孙接、田开疆、古冶子装束相同，均头戴
　　下垂的绵羊角帽，但三人的帽子或前垂或后垂，由此推测这可能是一种帽顶可以摆动的软帽。
　　仆从冠。前石室第三石楼阁燕居图中在楼外射箭的仆吏、第六石第二层水陆攻战中执剑持盾、执戟相戈之人、第七石第四层庖厨图中汲水、杀鸡之人，都戴一种相似的冠饰(如图八)，以画面场景、人物活动推断，这可能是一种仆射的装束。
　　7、有帻之冠
　　汉代的冠制较为复杂，西汉与东汉的冠便有很大不同，西汉的冠同秦代，为无帻之冠，在冠下 与冠缨相连，结于颌下《，续汉书·舆服志》说：“古者有冠无帻，其戴也，加首有 ，所以安物。”洛阳出土西汉空心砖上的冠服者(如图九)、满城西汉墓出土的玉人都是直接以冠压发，这些冠仅能罩住发髻，而不能避风保暖。到了东汉时期则先要以巾帻(帻，本是古代身份卑微，不能戴冠者用来包发的头巾《，释名·释首饰》说：“二十成人：士冠，庶人巾。”)包头，而后加冠。武氏祠汉画像石刻凿于东汉末年，从
　　前文引用的冠饰图中可以看出其刻画的人物多戴有帻之冠，显示了当时的冠饰特征。
　　二、武氏祠汉画像石对于
　　汉代服饰研究的意义两汉历时400年，形成了经济文化大繁荣的局面，创造了辉煌的文明，衣冠服制是其中的重要组成部分，值得后人悉心研究，然而因年代久远，汉代的衣冠实物遗存极少，而文字的史料记载，多只描述其概貌，难以想见其原型，因而人们在研究汉代服饰时，对于同时期的壁画、陶俑、器物中的人物造型、汉画像石等遗物极为关注。武氏祠汉画像石作为汉代的宝贵遗产，正是其中不可忽略的部分，对于汉代服饰研究具有相当重要的意义。1、武氏祠汉画像石的珍贵性修建画像石需要耗费大量的人力物力财力，武氏祠以石料仿木结构建筑建成，依其内容和规模，都可称得上是小型家庭历史博物馆，修建实为不易，只有富庶文明之地才有可能产生。两汉时期人民在大统一的王朝内长期休养生息，各行各业均得到了空前的发展，形成了强盛的国力，
　　为画像石的产生提供了必要的物质基础。此外，两汉之时盛行“灵魂不死”观念，认为人死后会变成鬼神，其魂魄能保佑子孙后世，影响家族的兴旺发达，且汉时实行察举孝廉制度，人们在“厚葬为德、薄葬为鄙”的认识下，把厚葬作为孝道的显示，使画像石在汉代的发展兴盛成为一种必然。画像石除在魏晋南北朝有少数外，主要集中在两汉，成为汉代所特有的艺术珍品，也因此而显现出汉画像石独有的价值和魅力。其中的武氏祠因气势恢弘、内容广博、保存相对的完整，而成为汉画像石中的代表，是后人研究汉代社会的珍贵资料。
　　2、武氏祠汉画像石的写实性
　　各地的汉画像石都有着不同的地方特色，武氏祠以其严谨性、写实性而著称，这主要体现在以下几个方面。
　　首先，就汉画像石的特殊用途而言，画像石刻凿完是作为一种建筑构件镶砌在石阙、石祠或石墓的规定部位，工匠、艺人们要兼顾建筑、雕塑的形式特点，创作时都有事先的设想，与墓室壁画相比，随意发挥的可能性较少。其次，从创作手法和雕刻技法上看，武氏祠汉画像石采用现实主义的艺术创作手法，通过工笔细描，将一个个人物刻划的清晰感人。其雕刻技法为“平面浅浮雕”，即，用阴刻在石面上刻出物像的轮廓线，之后将轮廓以外的空白处轻轻剔去薄薄的一层，使空白处下凹，画面凸起，再在轮廓线内的物像上加刻阴线表现细部。艺人们严谨、工整而又精心的细描，使得画像石精美绝致，具有真实反映生活的艺术生命力、感召力。
　　再次，就刻画的内容而言，大部分画面写实地表现了当时人物生活，其中车骑出行部分最能反映出墓主人的身份地位。据《后汉书·舆服志》记载，当时不同等级的官吏，使用相应的车骑、服饰，如：二千石以下的官吏，仅能用一马拉车，二千石以上至万石丞相、王公贵族，可用二至四马，天子用六马。武氏前石室的“水陆攻战图”上，主车在桥正中，五辆属车分列两边，均有题榜予以标明，这同《后汉书·舆服志》所记完全符合。此外，武氏祠中的经史故事画，表现的虽不是当时的社会现实，然而画中人物的服饰、车马形制，却多为汉代所有。如专诸刺吴王的故事中，在场人物中标有“二侍郎”，而“侍郎”一职出现于汉代。
　　最后，从汉代的美学思想来看，汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的过渡环节，其中王充关于真、善、美统一的论述，在美学史上有很大的影响。王充强调“真美”，认为“真”才能“美”，在内容与形式的问题上，他把内容的“实诚”放在第一位，在“崇实”的前提下，要求内容和形式的统一。
　　各方面因素的综合，造就了武氏祠画像石的写实风格，同时也决定了其对汉代服饰研究的特殊意义。
　　3、武氏祠汉画像石刻画人物的丰富性
　　武氏祠汉画像石较之先秦绘画的一个最显著的特征，乃是对“人”的关注与描绘，其四个祠堂中的四十四块画像石，绝大多数均以人物为主要刻画对象。“以人为本位，以人为主体。画人物、画故事、画大自然的主人。可谓地地道道的‘人画’。那挥挥洒洒，铺陈满版的人物构图，力图让敦厚粗壮的人物占据所有空间，朴拙地夸耀展示人的力量。”琳琅满目、宏伟壮观的武氏祠汉画像石刻，是一部别开生面的历史典籍，其中涉及人物广泛、内容丰富。从内容上可大致分为神话传说、经史故事、现世生活三种类型，以写实的风格描绘了汉代社会生活的各个方面，如：人物拜谒、会见，车马出行，执彗、捧盾、执戟的迎候，杀鸡剥狗，汲水烧饭，奏乐、舞蹈、捕鱼狩猎等。刻画的人物包括：帝王诸侯，圣贤名臣，义士豪侠，孝子贤孙，贞妇烈女，庖厨艺人，婢女仆役等等，涉及各式人物数百名。形象地展示了当时人物的生活，再现了不同身份者的服饰形态，为后人的研究提供了有力依据。作为东汉末年一种综合性的文化艺术形式，集文史记载、雕刻绘画于一身的武氏祠汉画像石刻，上溯先秦，融汇两汉，与同时期的史记、汉赋等名篇世著各领风骚，共同描绘了汉代思想文化和生活风貌，突出地体现了中华本土特征与传统，代表了佛教艺术传入中国之前的一个重要阶段——纯粹的汉家风格，中国的古典气派，是今人不可多得的宝贵资料。关于武氏祠汉画像石的研究，早在二十世纪初，就已引起外国汉学家的重视，先后曾有法国人的《中国北部考古记》、日本人的《支那美术史·雕塑篇》、《古代中国的画像石》等。我们因祖国古老的文明而骄傲，为汉文化被异国学者赞许而自豪，然而与此同时，我们更深切地感受到作为中华血脉的承袭者，我们应倍加珍惜和热爱这些遗迹，以每一点心血去浇注，将其永恒不朽的价值与魅力向世人更好的展示。

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历史气息浓郁~