宋代山水画的空间美感

琉璃刺猬

    宋代山水画布局的特点，是一种境
界开阔的状态。“上留天之位，下留地之
位，中问立意定景”的“留天地”的构图方
式，这种章法似乎成为那时取得视觉上
和谐一致的标准构图范本。沈括说:“大
都山水之法，盖以大观小，如人观假山。’
所谓“以大观小”，大是指人的视觉范围，
小是指客观物象，愈思是把大的东西看
成小的东西，如同人站在盆景四周观察，
居高临下，丘壑变化尽在眼前，可以从不
同的角度去观察研究对象，因而视域开
阔。那时山水画画面构图大都作细致严
谨的安排，状物高于达意，是一种“平正
安稳”、“圆满方正“格局。
    《画山水序)中提到透视的原理时，
认为解决画面景物处理，要“张绢素以远
映”，这里关键在于“远映”，就是推得远
才能看得广，看到山的整个面貌。距离越
远，所见形体愈小，景却能在画面上表现
得范围宽广，山脚山巅都可以容纳于方
寸之大的画幅之中，一张绢素的画幅，竖
划三寸，相当于千切之高;横墨数尺，能
表现出百里之远。但确切地讲，还在于一
个“远”字，“远”视有限，画面才能展现无
限广阔的空间，即使不站在高点，也能体
现“以大观小”表现方法的范围。所以宗
炳提的“远映”方法最为透彻。从这一点
讲，宋代遗留下来的山水画原迹，大多数
构图都是“层峦迭翠遥相望“的“远映’的
空间处里，可见观察方法和表现方法常
常是有机联系并互为因果的。
    ‘重峦绝壁，使人观而壮之”。这种布
局一般画幅较大，以便深入刻划形象，表
达意境使人有丰富充实之感。照那熙看
来，山水画要通过自然景物的丘壑变化
有“景外意”，才能达到“可居可游”的欣
赏要求。
    宋代山水画大家，主客观的情感观
照都是基干画家自身的现实体验。“以似
为工”的多种技法，都是从生活中观察得
来。我们在大自然写生过程中能体会到
古人创造山水格局和各种技法的来源，
都是经历了观察真山真水“心穷万物之
源，目尽山川之变”的过程。传为荆浩的
《匡庐图》，以全景方式体现出他喜写“云
中山顶”，有“百尺危峰，屹立于青冥间”
的雄伟气概，藉水墨表现了大气的空间
感。“丈山尺树.寸马豆人”比例协调。他
和关全一起为摆脱晚唐以来的陋习井开
辟了一条写实的山水画新途径。再如盖
源《龙宿郊眠留》以“深远”布局，利用山
形大小对比来突出主体。圆弧形的山峦
此起彼伏，体现着一种美的韵律，江面舟
行其间，藏露掩映，曲折地伸向远方，而
近树丛生，后有村落陪衬、点级，富有生
活情趣，在我们面前展示了一派平淡天
真、朴茂静穆的江南景色。沈括云:“江南
盖源与巨然淡墨轻岚为一体。”巨然继承
黄源神韵，他所作《万壑松风图》以庄重
朴实的空问结构写茂林迭峰，云壑掩映，
璐全景山水方式，周详充分地体现自己
的审美追求，来展示南方苍郁深邃的意
境。又如范宽《溪山行旅图)，以“高远”幸
法，在题材取舍与构思安排上突出了巨
大的峭峰主体。作者调用了多种艺术手
段，构成画面强烈的对比效果，使峭壁具
有雄伟崇高感，在观众面前呈现一种威
严的气势。
    这些境界宏大的山水作品。常以变
化手法使同类形象在画面上反复出现，
使其具有共同特征的形象，以不同层次
的推移，使人在视觉感受上获得渐次的
变幻，来造成空问结构上的照应。如整幅
树丛的构图和造型的处理，前曲后宜，大
部树木皆以“直干取势”。自然山水画的
独特手法，有助于布局的单纯化。画家们
考虑到树木在山水画中，常占很重要的
幅面，如何使它与其它形象配合，在构图
上作合乎视觉要求的协调和统一的安
排，是必须予以妥善解决的。
    到了南宋，随着审美惫识发展，山水
画的构图，则明显反映在“以小见大”的
小景山水上。大体是“去其繁华，采其大
要”，截取式的特写镜头布局的方法。大
景求形象繁复，小景意象简括。这种空间
意识的不同，表明了对自然美的欣赏和
认识上有了新的变化，意味着从整体视
觉感受演变为着意于描写对某些自然景
物的突出感受。在“经营位置”的这个层
面上，刘松年、李唐、马远、夏圭为突出代
表，形成了中国山水画空间方式的两大
分野。明人王世贞说:“刘、李、马、夏又一
变也。’这一“变”，是以一种新异的艺术
趣味和美学迫求在探索画面空间结构新
形式法则，建立画面新秩序，这方面，较
山水画其他时期的变革显得尤为突出。
    马远、夏圭等南宋画家，他们的“一
角”、“半边”构图似乎更接近于焦点透视
的“凝神观照”，南宋截取式的山水布局，
如生活中一路观山景的感受。有时路侧
苍翠树丛交叉，向画面伸展，树干傲然硬
如屈铁，曲折截挡，边走边看，“层峦回首
突兀间’，如里身于自然空旷的宇宙间。
南宋画派的艺术特征不是追求表现的形
式，而是生活实感的反映。古人评马远取
材和布局，“或峭峰直上，而不见其顶:或
绝壁而下，而不见其脚;或近山参天，而
远山则低;或孤舟泛月，而一人独坐”，这
段话说出了南宋画派布景的特点。南宋
山水画家们善于刻划自然景物中感兴趣
的某一主要特征，而放弃其他次要部分.
一经点化，自成一番气象。虽寥享一隅，
却给人以心旷神怡、意味深长的感受。南
宋山水的典型幸法是:画面近景树木半
截，“斧劈”一角;中景危崖半壁，云雾间
挡;远景淡荡空蒙，天高云阔，使观众获
得简炼、明确的审美乐趣。
    南宋山水多寄离于片断景物的抒情
达意，相对地减弱了地域特征。画面景物
追求以少胜多，隐现参半，境界清旷，剪
裁新巧，有“含藏不尽之意见于画外’，构
图简洁明快，善于利用空白，这种艺术空
灵化的格局，为其抒情达意的风格特点，
贼予画面更多的感情色彩，而不以追求
特定环境的真实性为满足。南宋山水形
象组合是一种夸大手法，形象、线条、黑
的、疏密、虚实对比强烈富有刺激性。如
马远(寒江独钓图)，以极洗练的手法形
成烟水迷茫、江天空间、寒意萧瑟的诗
境。马远此图为了深刻巧妙地表达意境，
摒弃一切无用的景物，以一当十，高度集
中，富有容t，和他《雪图》等作品一样都
具有简洁的空灵美，令人难忘。
    从南宋小景画来看，以简化物象的
手法来产生了特殊的艺术效果。在形象
和利用空白的虚实关系上。这种留有欣
赏余地的处理手法，作为调动观众再创
造的想象心理活动，从中品味出意外之
意，象外之象，增强了意境的深度。
    南宋山水画的独特画貌，幅面虽小，
但能“小中见大”，并能体现出深邃的愈
境，使情景交融。(山径春行图》表达了
“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”的
诗意。“平远”取景，左实右虚将画面截成
浓缩的一隅，远景展示了广大的空间。经
营位置以近柳一尾一藏交叉，柳枝横向
画内，形成画弧形的兜角。小景画利用近
景山石、树木等个体形象来结构画面，在
形成画面基本节奏布局方面起重要甚至
决定作用。利用形象可变性随意性很强
的树木曲折变化穿插来组织空间，调节
空间，然后在这基本构图基础上集中精
力刻划好视觉上最突出的部分。如《松溪
双足》、《远山柳岸》、《月夜赏梅》中运用
松、柳、梅等形象来构成画面视觉节奏。
这类作品突出显示了运用个体形象铺陈
展示画面上的独特作用，作为一种绘画
语言的运用，可以讲是一种非常聪明的
处理和组织空间的创造发明。这种布局
方法，南宋之前虽也偶见，但还未有像南
宋那样形成一种富有时代特色的布局。
不仅用得巧，用得活，而且紧密地从属于
观念情绪的表达，有生活感受，绝无形式
的摆布味道。
    山水画“经营位里”的特点，只是总
的绘画艺术风格的一个方面、布局手法
和美学思想。创作方法、表现形式、技法
特点等又相互制约、相互联系。观察和表
现方法是统一的。因此不能孤立地来探
索某一问题，这里也仅从审美特征的角
度来探讨问题。正因为宋时山水画大都
“以大观小”的观察方法，就产生了全景
式的气势雄伟的繁复布局;因其画面繁
复，所以一般幅面较大;因其形象丘壑变
化多，故而重在质实，实中带虚。南宋“以
小显大”，则又产生筒括集中强调某一景
物特征的角隅式布局;因其取景范围浓
缩，幅面相应小巧，丘壑变化单纯，故多
利用黑白墨块来显示开合变化。
    宋代山水画的空间范式留给了历史
以深远的回响。